קול באישה שירה

עוד עדות לתמורה במצב הרוח - השינוי במעמד של שירת הנשים העברית: קולן של משוררות נשמע היום ללא עוררין. השיח הפוסט־מודרני חילץ מקבעונה את תדמיתה המקובלת

מאת עדינה מור-חיים

מאמרים נבחרים מחוברות גג

מאז פנתה אם המשוררות, רחל (1890 - 1931), בשירה "זמר נוגה" אל נמען רחוק, והציגה לו שאלות בדבר עוצמת קולה, אהבתה והשפעתה עליו בהבטיחה לו לצפות לבואו עד סוף ימיה, חל שינוי בפרשנותו של שיר זה, ופרשנות זו אינה נשענת עוד על זיקות גלויות בו. הגישה החדשה ל"זמר נוגה" מאפשרת לבחון אותו, ואת שירת הנשים העברית בכלל, מנקודות ראות חדשות המנערות את הדימויים המקובלים מקיבעונם ומפרשות את שירת הנשים כביטוי של מצבים אנושיים, אמונות, אידיאלים ותפיסות עולם השאובים מן התרבות הכללית ומשפיעים עליה. לפיכך אין לראות עוד בשירת הנשים העברית תופעה תרבותית חדשה, שעוצבה על ידי גברים, אלא חלק מתהליך התקבלותן של משוררות לספרות העברית על ידי חברה שהווייתה תרבותית. וכך כותבת רחל בשירה "זמר נוגה" שבספר ספיח:

הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי, / הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, בַּאֲשֶׁר הִנְּךָ – /

קוֹל קוֹרֵא בְּעֹז, קוֹל בּוֹכֶה בִּדְמִי / וּמֵעַל לַזְּמַן מְצַוֶּה בְּרָכָה?

תֵּבֵל זוֹ רַבָּה וּדְרָכִים בָּה רָב. / נִפְגָּשׁוֹת לְדַק, נִפְרָדוֹת לָעַד.

מְבַקֵּשׁ אָדָם, אַךְ כּוֹשְׁלוֹת רַגְלָיו, / לֹא יוּכַל לִמְצֹא אֶת אֲשֶׁר אָבַד.

אַחֲרוֹן יָמַי כְּבָר קָרוֹב אוּלַי, / כְּבָר קָרוֹב הַיּוֹם שֶׁל דִּמְעוֹת פְּרִידָה,

אֲחַכֶּה לְךָ עַד יִכְבּוּ חַיַּי, / כְּחַכּוֹת רָחֵל לְדוֹדָהּ.

ברוח זו ניתן לפרש את שירתה של רחל כקול שמתדפק להישמע בעולם השירה, שכן השירה כמוה כאהבה – היא חרישית אך לעתים קוראת תיגר, ושואפת להישמע למרחקים למען תמשיך ותרחיב דעת הבריות. בספרה רקפת ענווה וגאווה בשירת רחל[1] מאבחנת פרופ' זיוה שמיר סמני סגנון של יצירת רחל שלא התייחסו אליהם עד כה במחקר ובביקורת. באמצעות דימויה ודימוי שירתה הארץ־ישראלית ל"ספיח" (תבואה שצמחה במאוחר, בפאת שדה), מתארת שמיר את דרכה של רחל אל הספרות העברית "מאחורי הגדר", ללא ידיעת השפה וללא התמצאות עדיין בתרבותה הלאומית. אולם בזכות בקיאותה בשירה הרוסית, הצליחה רחל תוך שנים אחדות להגיע להישגים אמנותיים שהקדימו את זמנה. כמי שמניחה את אבני הדרך לאחיותיה המשוררות העבריות הראשונות, היא ממזגת בתוכה ענווה וגאווה, כאותה רקפת מלאת ניגודים המופיעה בשניים משיריה, ומתוארת בעטיפת הספר של פרופ' שמיר במלים אלה: "רקפת - פרח עדין ורפה שראשו מורכן בהכנעה, אך מעל לגבעולו מתנוסס כתר בהיר ויפה של עלי־כותרת, ומתחתיו – עלווה כהה ושורשים חזקים הנאחזים בעקשנות בסלע."

***

ואכן, היום, קולותיהן נישאים ברמה ונשמעים לא רק כקול לירי אישי ומינורי. למען האמת, אפשר היה להיווכח בכך כבר באמצע שנות השמונים, מעיון באנתולוגיה שערכה המשוררת והסופרת ציפי שחרור, אשה אוהבת - שירי אהבה של משוררות ישראליות בנות זמננו (הוצאת סתוית, 1985). מפעלה של ציפי שחרור לאגד משוררות ואת שיריהן תחת גג אחד, התקבל באותו זמן בהתעניינות רבה בתקשורת, אשר חיזקה את חשיבות הספר, שכן לא כל המשוררות ששירתן נכללה בו היו מוכרות לקהל הרחב בהיקף מרשים ובאיכות שיריהן. בתכניתו "ערב חדש" ראיין דן מרגלית את ציפי שחרור והתייחס להופעת הספר כאל אירוע תרבותי פורץ דרך. כי אף שהאנתולוגיה הוגדרה כמייצגת שירי אהבה בעלות תֵמה משותפת, היא כיוונה למשמעותה הרחבה של האהבה על כל גווניה.

כך, למשל, שלי אלקיים הביעה חשש להיכנס אל גנה של האהבה, כיוון שזמנה מוקצב: "...עַכְשָׁו הָלַכְתִּי מִן הַגַּן./ מֵרָחוֹק נִרְאָה שֶׁדְּלָתוֹת נִסְגָּרוֹת, אוֹמְרִים,/ שָׁמָה לֹּא מְאֻרְגָּן. שָׁם/ גַּן קָטָן/ חֲבֵרִים יוֹשְׁבִים גַּם כְּשֶׁאֵינָם, קוֹלִי בָּם..."

מרים אורן (1920־1998) כתבה כי ככל שהשאיפות למימושה של האהבה גדלות, עדיין סופיותה בפתח: "חִדְלִי לָרֶדֶת בַּמַּדְרֵגוֹת. אֵינֶנִּי יְכוֹלָה/ לָלֶכֶת בָּרְחוֹב עִם מוֹתֵךְ כְּשֶׁאַתְּ יוֹרֶדֶת בַּמַּדְרֵגוֹת/ אֶל אוֹרְחִים מְצַפִּים./ כַּלָּה בְּמַלְמָלָה. כִּלָּה אֶל חָתָן/ קוֹרֶנֶת/ וְלֵב מוּזָר לֹא מִתְנַבֵּא. בִּלְתִּי חוֹשֵׁד בִּלְתִּי רוֹעֵד/ מְלַבְלֵב. חִדְלִי לָרֶדֶת בַּמַּדְרֵגוֹת/ אֶל חַיָּיִךְ. אֵינֶנִּי יְכוֹלָה לָרֶדֶת בַּמַּדְרֵגוֹת עִם חַיָּיִךְ / שֶׁכָּכָה הֵמִיתוּ אוֹתָךְ, לְעֵינַי ("עיניים גדולות").

בתוך כך מנסה האהבה להתממש במסגרת חיים נתונה, מתוך השאיפה לגשר בין הפערים שבין קשרים קבועים עד למיצויים במציאות חדשה, כפי שכותבת מרים איתן (2015־1935) בשירה "דוכסית האהבה": "חָבוּי בִּכְלֵי הַתְּפִירָה שֶׁל אִמָּא,/ דֻּכָּסִית הָאַהֲבָה/ מִכְתָּב מָצָאתִי,/ מֵאֶת אָהוּב שֶׁלָּהּ,/ נִכְתַּב יָמִים סְפוּרִים/ לִפְנֵי מוֹתָהּ."

בצד המאמץ ליצור מגעים ושותפויות של כאן ועכשיו, מתגלה לעתים פן אחר של האהבה, כמו חווית הגירושין, עליה כתבו קרן גוט אלקלעי ונורית זרחי כהן, שבשירה "גירושין" היא כותבת: "גַּן שֶׁטֻּפַּח בְּשַׁקְדָנוּת עַל יְדֵי זָרִים/ נוֹתֵן לָנוּ מַחֲסֶה/ חֲבוּיִים בֵּין קִפְלֵי הָעֶרֶב/ פָּנֵינוּ הַבְּהִירִים עוֹצְרִים בְּפִיהֶם אֶת פָּנֵינוּ הַכֵּהִים/ אוּלַי צְעָקָה הָיְתָה מְפָרֶשֶׁת אוֹתָנוּ/ לוּ הָיִינוּ בְּטוּחִים/ שֶׁלֹּא נִצַּלְנוּ זֶה מִזּוֹ..."

לא נפקד גם מקומה של האיבה: רק הזמן ירכך אותה ויקנה לה ממד עמוק ובשל יותר. כך כותבת סבינה מסג בשיר "לכשאהבה נפשי - שיר איבה": "חָשַׁבְתִּי שֶׁבָּאַהֲבָה שִׁכְבָה עָבָה שֶׁל אֲדָמָה כְּבֵדָה/ תְּשַׁכֵּךְ אֶת פְּנִימִיּוֹת הַסֶּלַע/ וְאֶת גַּלְעִין הָאֵשׁ,/ וְלֹא נַחְרֹךְ אֶת הַמְּשׁוֹשִׁים/ וְלֹא נַעֲרֹךְ חֶשְׁבּוֹנוֹת מְבוֹשִׁים/ וְלֹא נִשְׁמַע אֶת הַנְּקִישָׁה שֶׁל שֵׁנִי שְׁלָדִים קָשִׁים/ בָּרוּר כָּל כָּךְ, צָלוּל לְאֵין־עֲרוֹךְ/ מִלַּחְשׁוּשֵׁי הָרֹךְ. לכן, אולי טובה לה לאהבה מידת הזהירות, שכן במימושה יש "חָשָׁשׁ לְסֶדֶק דַּק", כפי שכותבת חדוה הרכבי בשיר "היה חשש לסדק דק": "וְהַזִּכָּרוֹן הָיָה תֹּהוּ וָבֹהוּ/ וְרוּחַ־גַּעְגּוּעִים הָיְתָה נוֹשֶׁבֶת/ בְּחָזְקָה / עַל הַזִּכָּרוֹן/ עַד שֶׁרוּחַ אַחֶרֶת נָשְׁבָה בְּאוֹתָהּ רוּחַ...".

ככל שחודרים לעומקה של האהבה מתגלים בה פנים נוספות: הרעב לאהבה ההולך ומתעצם ככל שהיא מתממשת, כבשירה של יונה וולך (1985־1944): "...בּוֹא נִסְפֹּר עָלִים בְּיַחַד/ בּוֹא נִסְפֹּר ת'כּוֹכָבִים/ בּוֹא נִסְפֹּר ת'עֲנָנִים/ בּוֹא נִסְפֹּר ת'מַרְכִּיבִים/ טוּבִיָּה"; או אהבת אישה לרעותה, אהבה ענוגה וייצרית כאחד, עליה כותבת גבריאלה אלישע: "... לֹא הוֹצֵאתִי הֶגֶה מֵאָז הַבֹּקֶר/ תּוֹךְ הָגוּת בַּאֲבָרַיךְ הַחַמִּים" (מתוך "מיני־טקסטים"). וסיגלית דווידוביץ' כותבת בשיר "שמי": "שְׁמֵי עֶצֶב הוֹמוֹגֶנִי עַל שָׂדֶה גָּדוֹל, וְחַרְצִיּוֹת./ עָבַרְנוּ בּוֹ בְּיַחַד, (גַּלְגַּל עֲנָק מוּאָר סָמוּךְ לָאֹפֶק)./ אֲנִי נוֹשֵׂאת בְּמֹחִי אֶת הַיַּלְדָּה שֶׁבָּךְ./ הַיַּלְדָּה שֶׁבִּי נוֹתֶנֶת לָךְ יָד".

האהבה נחווית אף כפורצת את מעגל הבדידות, כבשירה של אורנה רב־הון: "... כַּאֲשֶׁר מִשְׂתָּרֵר שֶׁקֶט בַּבַּיִת/ עוֹרִי מִתְקַלֵּף וּמִתְכַּנֵּס/ לְתוֹךְ עַצְמוֹ/ וְאוֹתִיּוֹת שִׁמְךָ בְּתוֹךְ הַצַּלָּקוֹת/ כְּחוֹתָם". ואף בניסיון לממשה כ"בבואה עצמית" ו"בחשיכה", כפי שכותבת ענת לויט (ילידת 1958): "מִי שֶׁמֻּנָּח לְצִדִּי/ יִהְיֶה בָּבוּאַת חַיַּי הַכְּפוּלִים/ בַּבְּדִידוּת אַחֲרֵי/ בְּדָיַת סְעָרוֹת כְּמוּסוֹת...".

שולמית אפפל כותבת בשירה "ערמונים" על כוחה של האהבה להוליך את נפגעיה אל מולידי האהבה המשפחתיים הראשוניים' בקשר העמוק שבין בת לאם: "בַּמִּטְבָּח שֶׁהֶחֱזַקְנוּ בּוֹ אוֹר הַלַּיְלָה/ שָׁמַעְתִּי אֵיךְ הִבְקִיעָה אֵשׁ בִּמְעִילֵי הָעַרְמוֹנִים/ וְכָל גַּעְגּוּעֵי הַגּוּף רָדְפוּ// אַיָּלָה אַיָּלָה יִשָּׁקֵנִי מִנְּשִׁיקוֹת פִּיהוּ/ וְיֹאחֲזֵנִי כְּפוּלַת חֹם מֵאִמִּי// שֶׁלֹּא כָּמוֹךְ, /מוּטָב לִי אֶשָּׁאֵר בִּבְגָדַי/ אֵרֵד לְחַיַּי בְּעַצְמִי" ("ערמונים"). ואילו יאירה גינוסר כותבת בשיר "יוצאת אישה" על יסודותיה המיתולוגיים של האהבה, דרכם ניתן לחוש ביופי הראשוני לעומת החולין שבג'ינס, שיש בו יופי אחר: "כְּצֵאת הַשּׁוֹאֲבוֹת הָעַיְנָהּ, בִּשְׁעוֹת הַזָּהָב,/ יוֹצֵאת אִשָּׁה/ כְּיוֹצֵאת מִסֶּרֶט, מִסֵּפֶר תָּם, מִמַּבָּט אִישׁוֹן עַיִן/ רְחוֹקָה...".

יש הרואות באהבה "חרק תאווה": כך כותבת מאיה בז'רנו: "חֶרֶק הַתַּאֲוָה טִפַּת דְּבַשׁ/ בְּקֶרֶן אוֹר אֲנִי/ רוֹכֶבֶת בְּגַל קַו, קוֹלְךָ נֶאֱלָם/ וְהַמֶּרְחָק זָהִיר בֵּינֵינוּ/ וְהָרִכּוּז הַחוֹמֵד שֶׁלְּךָ/ בִּשְׁתֵּי נְקֻדּוֹת מֻשְׁלָמוֹת בְּתֹאַם גּוּפִי/ יִפְשֹׁט לְכָל עֵבֶר/ אֵיבָרִים שֶׁלִּי פְּשׁוּטִים לְפָנֶיךָ, כַּרְמֶל/ מְקוֹמוֹת מְסֻמָּנִים/ לֹא מֻגְדָּרִים מִתְעוֹרְרִים בִּתְנוּעָה/ רְחָשִׁים נִפְרָשִׂים נִכְרָכִים/ מְפַכִּים דְּבֵקִים נוֹטְפִים חֲרִישִׁית/ חַמִּים מִתְמוֹגְגִים בִּנְשִׁיכָה/ יוֹנְקֵי דְּבָשׁ מִתְמַזְּגִים לָנוּ/ לְיָדֵנוּ עִמָּנוּ" ואילו אביבה דורון רואה את היצריות הניבטת מהמים, את הציפור והקשת בשיר "אני רואה אותה ציפור": "אֲנִי רוֹאָה אוֹתָהּ צִפּוֹר מַמְתִּינָה לַנָּחָשׁ/ אֶל מוּל פָּנָיו מְנַתֶּרֶת/ מְדַלֶּגֶת סוֹרְגִים/ נִדְמֵית לְעַצְמָהּ חָפְשִׁיָּה/ צִפּוֹר רְנָנִים נִדְמֵית לְעַצְמָהּ // הִיא מַפְרִיחָה צִיּוּץ רָפֶה/ פּוֹרֶשֶׂת מַבָּטֶיהָ/ וּכְנָפֶיהָ דְּבוּקוֹת// אֲנִי רוֹאָה אוֹתָהּ צִפּוֹר לְכוּדָה/ חוֹלֶמֶת אֶת עַצְמָה מְרַחֶפֶת."

לפי מירי בן־שמחון (1996־1950) האהבה היא אור המביא לחשיבה ולמודעות טהורה וכך היא כותבת בשיר "כעופר איילים חשיבה נוגעת": "חֲשִׁיבָה מַגַּעַת אוֹר / כְּעֹפֶר אֲיָלִים חֲשִׁיבָה נוֹגַעַת/ בְּהוֹנוֹת חַשְׁמַל בִּינָהּ עַל רִצְפָּתָם/ מִתַּמֵר אֶל עַפְעַפֶּיהָ/ נָחוּשׁ כְּאִוּוּי בַּחֲשֵׁכָה/ רָתוּק לְסַרְעַפֶּיהָ,..."

ואילו אווה דברה מבטאת בשירה "דריכות" את הקושי שבחשיפתה של האהבה לפני האוהב, שכן ייתכן שיביא לידי שיעבוד למושא האהבה: "שְׂפָתֶיךָ כְּטַעַם הַקָּאסָוֶה/ מְתֻבָּל בְּרֹטֶב סַרְטָנִים/ זְרוֹעוֹתֶיךָ מַלְכּוֹדוֹת נְצָרִים/ בְּזִרְמֵי הַמַּיִם/ וְנֶפֶשׁ יוֹנַת־בָּר לִי, דְּרוּכָה/ תָּמִיד, עוֹשָׂה לַהֲטוּטִים בָּעֶצֶב".

לעתים מתגלה האהבה כמצב קיומי שהשאיפה להתקרב אליו מביאה לפגיעה באהוב. כך כותבת ריבה רובין ב"שיר אהבה לגפה": "אֲנִי מְכַרְסֶמֶת בְּךָ, נָקוּעַ וְכָפוּף/ סְבִיבִי, כְּדֵי/ לְהַגִּיעַ אֵלֶיךָ, תָּלוּי מִמֶּנִּי שָׁבוּר/ עַל גִּידִים לְבָנִים מְגֻלִּים:/ אֲנִי יְכוֹלָה לְהַגִּיעַ וַאֲנִי אֲכַרְסֵם/ עַד/ שֶׁתִּנְשֹׁר". ואם לא כמצב קיומי, הרי כמצב זמני, כפי שכותבת נעמי שחר בשיר "ללא סיבה": "גּוּפִי עוֹדוֹ זוֹכֵר עִקְבֹת יָדְךָ שֶׁנִּמְחֲקוּ פִּתְאוֹם/ גּוּפִי כְּמוֹ שִׁכּוֹר לְלֹא יֵינוֹ, הוֹלֵךְ בַּבֹּקֶר לְדַרְכּוֹ."...

וכיוון שאין האהבה מספקת דיה כמו שהשירה מספקת, מתעורר הרצון לעצרה. כך כותבת ציפי שחרור בשיר "עוצרת מחזורים דמיים": "גַּעְגּוּעַי מְחַפְּשִׂים לָהֶם בַּיִת אַחֵר/ אַחֵר אַחֵר אַחֵר אַחֵר אַחֵר/ אִמִּי מְחַפֶּשֶׂת לִי אִישׁ אַחֵר/ אֲבִי מְחַפֵּשׂ אַחֲרַי/ יְלָדַי אֶת לִטּוּפַי/... וַאֲנִי הֲרֵי יוֹדַעַת שֶׁגַּעְגּוּעַי הֵם הַשִּׁיר"...

האהבה מקנה תחושת חוסר אונים ורכות, כפי שכותבת רחל חלפי בשיר "בובת־ כפפה": "אֲנִי בֻּבַּת־כְּפָפָה שֶׁלְּךָ/ אַתָּהּ תַּכְנִיס בִּי אֶת יָדְךָ/ וְתָנִיף אוֹתִי לְכָל הַכִּוּוּנִים/ אֲנִי בֻּבַּת־כְּפָפָה שֶׁלְּךָ/ רֹאשׁ קָשֶׁה גּוּף רֵיק/ סְבִיב יָדְךָ אֲנִי חֵיק/ צוֹחֵק בוֹכָה אוֹמֶרֶת/ אִמָּא".

ועל האהבה המביאה לידי תסכול, מכיוון שאינה מצליחה להגיע למימושה כותבת אמירה הס: "בְּתוֹךְ יָם עֲרָפֶל אֶהֱיֶה עִוֶּרֶת/ נוֹסַעַת וּמְהַגֶּרֶת/ הִלּוֹת כְּאֵבָהּ."

אחת הסיבות לכך היא שמושא האהבה אינו בנמצא בסביבה המיידית כאשר נזקקים לו, כלשון השיר של שוקיה ערוק: "כַּאֲשֶׁר אֶקְרָא לְךָ, שָׁם לֹא תִּמָּצֵא/ בַּפַּעַם אַחֶרֶת/ אֶת מַכַּת הַשְּׁקִיעָה אוֹצִיא/ מִגַּעְגּוּעַי בָּרְגָעִים הַבָּאִים, אֶת קִפּוּלֵי הַתְּמִיהָה אֶקְרָא... אַכְזָרִיּוּת עַל זֹךְ חֲלוֹמִי" (מערבית: ווליד חליף).

אחת הדרכים לניתוב מערבולת זו היא האמנות. מכונת הכתיבה מסייעת להרגיע את האהבה, הכאב, התסכול, הכעס והערגה, שהיא מעוררת כפי שמנסחת זאת, בפשטות, יהודית כפרי: "עֶרְוַת הָאַבְקָנִים הַצּוּפִית, הָרֵיחָנִית, הַמֻּפְקֶרֶת/ שֶׁל הַשּׁוֹשַׁנָּה הַצְּהֻבָּה/ הַפְּתוּחָה כֻּלָּהּ/ עַל שֻׁלְחָן הַכְּתִיבָה שֶׁלִּי / מִכָּל הַמְּקוֹמוֹת שֶׁבָּעוֹלָם".

***

מכל האמור עד כה ניתן להסיק כי כשירת אהבה מייצגת שירת הנשים העברית נושאים קיומיים, חברתיים ופוליטיים. נראה, לכן, שהגיע הזמן להחליף אותה הקשבה להנחות היסוד שהזינו בין היתר את הממסד הספרותי הישן על שירת נשים כשירה המזוהה לעתים כ"תוספת" לשירת גברים ומרוכזת "באהבה, בתשוקה, בהריון ובאימהות", כפי שאיבחן דן מירון בספרו אימהות מייסדות, אחיות חורגות[2], הגיע הזמן להנחות חדשות שאף מקבלות גיבוי מעורכי מוספים ספרותיים והוצאות ספרים בימינו, בפרסום שיריהן וספריהן. כן אין לראות עוד את שירת רחל, לאה גולדברג (1970־1911), זלדה (1984־1914) או דליה רביקוביץ' (2005־1936) כביטוי לטלטלה בין דימויים נשיים, רומנטיים כקורבניים לבין הצורך לפרוץ אותם, אלא ככוח לירי רב עוצמה של שירתן, שמקנה לה אופי קלסי. רלוונטיות זו נשמרת עד ימינו בשל היכולת להעמיד חוויות אנושיות של כאב, בדידות, כמיהה והחמצה השווה לכל נפש ובכל עת.

דוגמאות רבות לכך: לאה גולדברג נגעה בשירתה האישית והאוניברסלית בתחושת הכלל: גברים כנשים, בשירי האהבה המרובים שלה כבשירי ארץ ישראל. מעידה על כך הפופולריות שהיא זוכה לה עד היום אף בלחנים שנכתבו לרבים משיריה בשל האופטימיות המרובה שנושבת מהם ובשל התקווה שהפיחה בכל אחד מהם, כדוגמת שירה המפורסם "בארץ אהבתי" למרות שהוא מסתיים בנימה של בדידות:

בְּאֶרֶץ אַהֲבָתִי הַשָקֵד פּו͘רֵחַ / בְּאֶרֶץ אַהֲבָתִי מְחַכִּים לְאו͘רֵחַ / שֶבַע עֲלָמו͘ת שֶבַע אמָּהו͘ת / שֶבַע כַּלו͘ת בַּשַּעַר.

בְּאֶרֶץ אַהֲבָתִי עַל הַצְּרִיחַ דֶּגֶל / אֶל אֶרֶץ אַהֲבָתִי יָבו͘א עו͘לֶה רֶגֶל / בְּשָעָה טו͘בָה בְּשָעָה בְּרוּכָה / הַמַשְכִּיחָה כּ͘ל צַעַר.

אַךְ מִי עֵינֵי נֶשֶר לו͘ וְיִרְאֶנּוּ / וּמִי לֵב חָכָם לו͘ וְיַכִּירֵנוּ / מִי לא יִטְעֶה מִי לא יִשְׂגֶה / מִי יִפְתַּח לוֺ הַדֶּלֶת?

בְּאֶרֶץ אַהֲבָתִי עַל הַצְּרִיחַ דֶּגֶל / אֶל אֶרֶץ אַהֲבָתִי יָבוא עולֶה רֶגֶל / בְּשָעָה טובָה בְּשָעָה בְּרוּכָה / הַמַשְכִּיחָה כּל צַעַר.

אֲנִי יְשֵנָה וְלִבִּי עֵר, / עַל פְּנֵי בֵּיתִי הָאוֹרֵחַ עוֹבֵר. / וְהַבּוֹקֶר אוֹר / וּבֶחָצֵר / אֶבֶן בּוֹדְדָה מִתְגּוֹלֶלֶת.

זלדה פרצה בשיריה את חומות העמדות הדתיות המוצקות ואת חומות הכתיבה הגברית דווקא בחשיפת עולמה המסורתי, בין השאר בעמדתה השווה לכל איש בשירה הידוע "לכל איש יש שם"[3], המתבסס על מאמר חז"ל[4]: "את מוצא שלושה שמות נקראו לו לאדם, אחד מה שקוראים לו אביו ואמו, ואחד מה שקוראין לו בני אדם, ואחד מה שקונה הוא לעצמו. טוב מכולן מה שקונה הוא לעצמו."

לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ אֱלֹהִים וְנָתְנוּ לוֹ אָבִיו וְאִמּוֹ,

לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתְנוּ לוֹ קוֹמָתוֹ וְאֹפֶן חִיּוּכוֹ וְנָתַן לוֹ הָאָרִיג,

לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ הֶהָרִים וְנָתְנוּ לוֹ כְּתָלָיו,

...

לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ חֲטָאָיו וְנָתְנָה לוֹ כְּמִיהָתוֹ,

לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לו שׂונְאָיו וְנָתְנָה לוֹ אַהֲבָתוֹ,

לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ חַגָּיו וְנָתְנָה לוֹ מְלַאכְתוֹ,

לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ תְּקוּפוֹת הַשָּׁנָה וְנָתַן לוֹ עִוְרוֹנוֹ,

לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ הַיָּם וְנָתַן לוֹ מוֹתוֹ.

גם שיריה הליריים של דליה רביקוביץ השזורים בדרך כלל בסבל אישי, תמידי, מייצגים את סבלו ובדידותו של האדם. ככל שהם ליריים־אלגיים נוגעים הם בחוויות הנוגעות לכל נפש, כמו אהבה, עוול ופגיעה, לצד תחושות של חסר, כבשירה "צער הלילה":

הַדֶּרֶךְ כָּל כָּךְ רְחוֹקָה / וְיֵשׁ סַהַר כִּבְדִיל מְרֻקָּע. / אֵין מִי שֶׁיַּבְדִּיל / בֵּין זָהָב וּבֵין בְּדִיל/ הַשָּׁקוּל בִּפְרוּטָה מְחוּקָה. 

וְשָׁטִים בַּשָּׁמַיִם עָבִים מַהְבִּילִים / וְקָמִים בֶּעֱנוֹתָם גַּגּוֹת וּמִגְדָּלִים, / וְעוֹלָה לִפְנֵיהֶם יִלְלַת שׁוּעָלִים / שֶׁרוֹעֵד גֵּוָם בִּמְשׂוּכַת הַגָּדֵר. 

רוֹחֲשִׁים בִּמְקוֹמָם כּוֹכָבִים וּמַזָּלוֹת, / וְהַלַּיְלָה נוֹפֵל אֶל יָם הַלֵּילוֹת, / וְהָאוֹר מְרַקֵּד כְּרַגְלֵי אַיָּלוֹת / וְזוֹלֶף כְּמַבּוּעַ. מֵגִיחַ מִקִּיר.

וְהַגַּל דּוֹרֵס אֶת בִּטְנָן שֶׁל הָאֲדָווֹת, / וְהַמַּיִם נוֹקְבִים אֶת אֵימַת הַמְּצוּלָה, / וְעוֹמְדוֹת אֲלֻמּוֹת הַשָּׂדֶה וְנִצָּבוֹת / וְנוֹתְנִים הַקִּנִּים אֶת קוֹלָם בְּמַקְהֵלָה: 

 

שׁוּבִי נַפְשִׁי לִמְנוּחַיְכִי / כִּי ה' גָּמַל עָלַיְכִי. 

הַדֶּרֶךְ כָּל כָּךְ רְחוֹקָה / וְיֵשׁ סַהַר כִּבְדִיל מְרֻקָּע. / וְיֵשׁ מֵעָלָיו / אוֹר לָבָן מֵחָלָב / וְשׁוֹטֵף כִּישׁוּעָה עֲמֻקָּה.

***

ביצירותיהם של משוררים מרכזיים כביאליק (1934־1873) אלתרמן (1970־1910), אצ"ג (1981־1896) וטשרניחובסקי (1943־1875) אפשר למצוא דיכוטומיה מקובלת של דמות האישה לעתים כאם ולעתים כאישה נחשקת, כמלאך או כשטן. יש להתייחס לקולות אלה לא כאל סימני דרך המכתיבים התייחסויות מקובעות כלפי נשים, אלא כאל קול פרטי ייחודי של כל אחד מהם. רק כך ניתן לסלול חופש תימטי בשירה בין שהקול הוא גברי או נשיי, או אחר.

רבים רואים ביונה וולך (1985־1944) כמי שסללה דרך למשוררות אחריה לאמירה ישירה ולפתיחות מינית ונפשית בדרכים שלא היו מקובלות בשירת נשים. דרך כתיבתה אף שימשה מודל לאמצעים צורניים ופואטיים כדי למסור את האמירה המהותית שברצונה למסור כדרך כל אמן שנאמן אל "האני" שלו, ושאינו מוותר על עצמיותו גם כאשר זו נוגדת למוסכמות או למוסר המקובל. כמוה לפניה ואחריה המשיכו נשים לכתוב באמצעיהן האישיים על אהבה, תשוקה, דיכאון וריקנות כמו גם על תחומים הגותיים ולשוניים שמודגש בהם קולן המייצג מבט רחב[5]:

לדוגמה, אצל ורדה גינוסר מדובר בתפיסה אחידה ומתמשכת הכפופה לידיעה מיסטית פנימית, המתממשת ומתגלה בכל רגע נתון, דרך התמזגות עם הנשגב שבטבע. זו, לא רק שאין היא מוטלת בספק, אלא מוצגת היא על־ידי המשוררת בלשון רבים כמי שמייצגת מגמה הנוגעת בקורא כתופעה מתבקשת ומוכרת לו. התייחסות מובנת מאליה זו מעצימה אותו בכך שדרכה חווה הוא את עצמו כחלק מהתרחשויות מופלאות המוציאות אותו מבדידותו הקיומית ומן המחשבה שהוא בן־חלוף ומובילה אותו בשביל השייכות אל הנצחיות כבשירה "מסע אות" (כתיבת הארץ, הוצאת משכן האמנים 2012.

חָלַמְנוּ / שֵׁמוֹת שֶׁל מְקוֹמוֹת / עֵצִים, נְהָרוֹת/ מַעֲבִרִים תַּת קַרְקָעִיִּים, / שֵׁמוֹת שֶׁל מְאֻבָּנִים/ שֶׁל רַכִּיכוֹת יָם זוֹהֲרוֹת/ בְּצוּרוֹת נְדִירוֹת//

שֵׁמוֹת שֶׁל עַצְמוֹת מְאֻבָּנִים / הָרִים קוֹרְסִים / בַּמוּזֵאוֹן הַטּוֹבֵעַ / שֶׁל הַטֶּבַע.

 

***

קולה המגוון של המשוררת רות נצר מאז יצא לאור ספרה הראשון (ירוק ויטראג', הוצאת אלף, 1987) נשמע גם בספרה הגוף היחיד (הוצאת ספרא, 2013). התייחסויותיה למשפחה, לדת, למיתולוגיה, לאמנות, לפסיכולוגיה ועוד למיגוון רחב של נושאים מובעים לעתים במינימליזם מילולי ולעתים בהרחבה. מאחורי הקול ניכרת התדיינות בין התרסה להשלמה עם גורלו של האדם, כבשיר "אנוֹש ימיו":

זֶה הַיֵּעוּד. אֵיזוֹ / אֱנוֹשִׁיּוּת / אֲנוּשָׁה / נָתַתָּ לָנוּ.

אֱנוֹשׁ קְצִיר יָמָיו / בְּדָמוֹ יָבִיא לַחְמוֹ / בְּנַפְשׁוֹ יָבִיא טֶרֶף

אֱנוֹשִׁיּוּת כָּתַבְתָּ עַל לוּחַ / לִבֵּנוּ מְנֵה מְנֵה

לִהְיוֹת נוֹשִׁים זֶה לָזֶה./ לְמַעַן/ לֹא יִמָּחֵק חֵטְא הַשִּׁכְחָה

 

נושא הזמן הוא אחד הנושאים המעסיקים את שירתה של יערה בן דוד, בין אם מדובר ב"הזמן הריאלי" - כהגדרתו הנרי ברגסון - המשקף את הניסיון האנושי, לבין הזמן שאותו הוא מכנה "הזמן המופשט", הנתחם ומחולק ליחידות שוות על־פי ההיגיון. הזמן הריאלי הוא שעת כתיבת היצירה, בעוד הזמן המופשט הוא הזמן הפנימי החווייתי המלווה את המשוררת. דוגמה לכך ניתן למצוא בספרה איזון שביר בשיר "זמן/ Panta Rei":

כָּל אוֹתוֹ זְמַן הָיִיתִי עֲסוּקָה / בְּחִפּוּשׁ אַחַר פְּסֶבְדוֹנִים מַתְאִים,

הוֹלֵם./ דַּרְכּוֹ אֶשְׁתַּחֵל כְּמוֹ חוּט / בְּקוּף שֶׁל מַחַט.

עָלַי לִמְצֹא זְמַן לְעַצְמִי / גַּם כְּשֶׁיֵּשׁ צֹרֶךְ לִמְצֹא אֶת עַצְמִי

בַּזְּמַן. מָה שֶׁאֲנִי רוֹאָה מִזָּוִית הָעַיִן / אֵינֶנּוּ מָה שֶׁבְּהֶכְרֵחַ.

הַכֹּל זוֹרֵם – הֶגֵּד עַתִּיק / יוֹשֵׁב אֶצְלִי וְשׁוֹתֵק.

מָה שֶׁיָּבוֹא הוּא מַה שֶּׁיִּהְיֶה בֶּאֱמֶת.

גליה אבן חן בספרה האחרון נצח יחסי (הוצאת ספרא, 2016) מנסה להשתחרר מסבל בקיום הזמני דרך אחד הנושאים שמעסיקים אותה לאורך שנות כתיבתה - הטירוף, מהותו והתנהלותו הטפלה היומיומית והיכולת למצוא עוגן, כפי שהיא כותבת בשיר "נצח יחסי":

אַתָּה הַשִּׁחְרוּר מִסֵּבֶל / בַּר־חֲלוֹף, / אֲבָל בֵּינְתַיִם עוֹד כָּאן, / לִזְמַן וְעוֹד זְמַן וְעוֹד זְמַן./ הַאִם מַה שֶּׁנִּגְמַר לִרְגָעִים / שָׁוֶה לְמַה שֶּׁאֵינוֹ נִגְמָר שָׁנִים? / "הַכֹּל אֲרָעִי" אָמַר הַבּוּדְהָה / וַאֲנִי אוֹמֶרֶת:/ "הָבָה נִמְתַּח אֶת הַקֵּץ. אַתָּה לִי נֶצַח יַחֲסִי.

***

בספר הביכורים של מרלין וניג, אז מה היה לנו פה (הוצאת ספרא, 2015), שנכתב כמחווה לפילוסוף רולאן בארת עם מלאות מאה שנה להולדתו, ניתן להתרשם מההקבלה הידועה בקרב משוררים אמוניים בין עולמה החרדי והתקדשותה לשירה כמי שמתקדשת לתפילתה. בתוך כך ניתן לשמוע קול משוחרר ואי לכך אמיתי של מי שמגשימה חלומות נסתרים בשיריה, דווקא בדימויה לשתיקה ולאיפוק, כפי שהדבר מובע בשיר "פולחן הכתיבה":

וְאִם בַּזְּמַן הַזֶּה אֲנִי יְכוֹלָה לִכְתֹּב עוֹד שִׁיר / וַאֲנִי בּוֹחֶרֶת לֹא לְהָגִיב / לִשְׁתֹּק /

לָשִׂים נְקֻדָּה / וַאֲנִי קוֹרֵאת לְזֶה טֶרוֹר / הֶלֶם קְרָב (עַצְמִי) / מִלְחֶמֶת הַתָּשָׁה.

וְאִם בַּזְּמַן הַזֶּה אֲנִי יְכוֹלָה לִכְתֹּב עוֹד שִׁיר / וּבֵינְתַיִם שֶׁהָעוֹלָם יָמוּת / וּבַזְּמַן הַזֶּה בַּוָּקוּם שֶׁלִּי בְּתוֹךְ עַצְמִי / לַהֲרֹג אוֹתְךָ / לִשְׂנֹא אוֹתְךָ / לְהַעֲלוֹת אֶת נִשְׁמָתְךָ עַל מוֹקֵד / וַאֲנִי בּוֹחֶרֶת לֹא לְהָגִיב / לִשְׁתֹּק / לָשִֹים נְקֻדָּה / לִהְיוֹת בִּלְתִּי נִסְבֶּלֶת //

אֲנִי בַּבֹּקֶר לְיַד הַכִּירַיִם / בְּלֵב שְׁכוּנָה חֲרֵדִית / בִּמְקוֹם לְבַשֵּׁל צ'וּלְנְט / מַעֲלָה שִׁירִים עַל לֶהָבָה / וְהַדַּפִּים נִשְׂרָפִים וְהַבַּיִת נִמְלָא עָשָׁן / זֹאת עֲבוֹדָה זָרָה. הַשִּׁירִים שֶׁלִּי.// מְחַלֶּלֶת הַמִּלִּים שֶׁבִּי תָּמוּת בַּסּוֹף. / תַּהֲפֹךְ חֹל לְקֹדֶשׁ. / כֻּלָּם מֵתִים בַּסּוֹף. / כָּל הָרְצוֹנוֹת / וְהַכְּמִיהוֹת / וְהַשְּׁאִיפוֹת / בְּיִידִישׁ, בְּעַרְבִית בְּיִלְלוֹת אֲנָחָה / אֲנִי מְמַהֶרֶת לְהַסְתִּיר אֶת מַעֲשֵׂה הַפֻּלְחָן./ שֶׁל הַכְּתִיבָה. שֶׁלִּי.

מעבר להתייסרות על לקיחת חופש כתיבה לעצמה והשאלה העומדת מאחורי כמעט כל אחד משיריה: "לָמָּה כָּתַבְתְּ אֶת כָּל זֶה? מְשֻׁגַּעַת./ בִּקְרִיאָה לְאָחוֹר, זֶה מֵבִיךְ" ("תשליך", עמ’ 10), נשמע קול בשל של מי שממזגת בין היומיומי, הטפל כביכול, הבא לידי ביטוי בדימוי החיים כמין התעסקות ארוכה בבישול ואכילה, לבין העשייה הנשגבת של הכתיבה, המתגלמת בזאוגמה ייחודית כמו: "מלצר החיים" ובאוקסימורונים בלתי נשכחים כמו: "פַּעַם נִדְמוּ בְּעֵינַי כֻּתֳּנוֹת עָבוֹת עַל חֶבֶל כְּבִיסָה/ לְרוּחוֹת רְפָאִים שֶׁל תְּשׁוּקוֹת" ("טהרה", עמ' 17).

***

ניכר, אפוא, ששירת נשים בתקופתנו אינה אקט פואטי בלבד, אלא מבע של הגדרה עצמית ובהיותה מבע כזה היא מייצגת ערכים, דעות והלכי רוח כחלק מן התרבות ולא כתוספת לה או מחוצה לה. בזכות תכניה המגוונים ובשל תפיסתה העכשווית יש לראותה כנדבך מרכזי בשיח התרבותי העכשווי.

 

 

 

[1] יצא בהוצאת ספרא בשיתוף הקיבוץ המאוחד.

[2] בספר זה מונה דן מירון כשש הנחות שהוא מכנה אותן "נסתרות", שנקבעו במהלך ההתקבלות של שירת הנשים העברית בראשיתה וליוו אותה עד לימי קום המדינה, ואף מלווים אותנו כמעט עד היום "כצללים ממאנים להרפות וקולן נשמע ברמה". כדוגמה לכך, הוא מביא את התגובות השליליות והקולניות על שירתה של יונה וולך, כיוון שלראשונה יצאה שירת הנשים למרד גלוי.

[3] מתוך "אל תרחק" 1974.

[4] מדרש תנחומא, פרשת ויקהל סימן א:[3]

[5] חלק מהדברים לקוחים מספרי הקול הנכון ומרצנזיות שכתבתי על חלק מן המשוררות שהותאמו לנושא.

כתב סתרים מוצפן על גבי תחבושת: שירה כתרופה במציאות חשוכה

ריאיון עם פרופ' משה ב. יצחקי על יצירתה של המשוררת הרומניה אנה בלנדיאנה, עם הופעת ספרו - תקווה מתחת לשמש אפורה, תרגום ראשון ממבחר שירתה של בלנדיאנה בשנים 1964 – 2010

מאת ליהיא ענבר

מדוע איבדה השירה מזהרה בסוף האלף השני וביתר עוצמה בראשית המאה ה-21? בהקדמה לספר תקווה מתחת לשמש אפורה,[1] בו קיבץ פרופ' משה ב. יצחקי מבחר משיריה של אנה בלנדיאה בתרגומו, הוא מתאר את החרדה שחשה בלנדיאנה מפני החופש המוחלט שאחז באומה הרומנית עם הוצאתו להורג של הרודן השנוא צ'אושסקו. היה זה חופש על גבול האנרכיה שהחל לאיים על מרכזיותם של הערכים התרבותיים, האמנותיים והספרותיים שעליהם לחמו בלנדיאנה והסופרים הרומנים. די מהר התברר להם כי בשעה שהדיכוי התחלף בחופש, ואות הקלון של 'האחרוּת' נעלם, התפוגגה גם הסולידריות, ועימה גם כוחה של השירה שהייתה הדבק המלכד. כמובן, פרדוקס זה אינו  מסביר רק את חולשתה של השירה בימינו, אלא גם את התפוגגותם של כלל הערכים האמנותיים והתרבותיים. כשאין אמנות מחאה, אין אמנות שמדברת אל לבם של רבים. שאלתי את פרופ' יצחקי:

מה הוא, לדעתך, טיבו של שיר מחאה נגד שלטון דכאני?

יצחקי: אשמיע לך עדות אותנטית קצרה שתעיד על הכלל. בחודש ספטמבר 2014, ערכתי סיור בעיר סיגט ברומניה, עיר שבה נבנה בשנת 1948 אחד מבתי הכלא המרכזיים של המשטר הקומוניסטי הרומני, ובו נכלאו אינטלקטואלים, פוליטיקאים ואחרים מתוך העילית הרומנית שנתפשה על ידי השלטון הקומוניסטי כקבוצה מאיימת ובעלת פוטנציאל לגיבוש אופוזיציה למשטר. את הסיור הדריכה המשוררת אנה בלנדיאנה, שבשנת 1993 ייסדה בתוך מבנה הכלא (שנסגר בשנות ה-70), יחד עם בן זוגה רומולוס רוסאן, מוזיאון להנצחת קורבנות המשטר ולעמידתם ההרואית מול מכונת המוות, העינוי, מחיקת הזיכרון והמחשבה החופשית. כאשר שאלתי אותה על גילויי סולידריות בכלא, היא אמרה לי: "מיד תראה ותשפוט בעצמך". המשכנו לעבר תא שהיה חדרו של רופא הכלא שהיה אסיר בעצמו. על קיר התא הייתה פרושה תחבושת גדולה.

"מה מיוחד בתחבושת הזו?", שאלתי.

"לקח לי זמן ארוך לפענח את מה שכתוב עליה", ענתה בעיניים נוצצות.

"אני לא רואה כלום", אמרתי בתסכול.

"גם אני לא ראיתי זאת זמן רב" ענתה בחיוך, "והסיבה היא שפת הצפנים שבה בתחבושת זו, כמו על גזות, פדים ותחבושות אחרות שבהן חבש הרופא את פצעי הגוף של האסירים, מצויה רקמת סתרים מוצפנת ובה דברי שיר, נחמה ותקווה. אלה היוו את אחד מביטויי הסולידריות של "האחרים" במציאות איומה של מחיקת צלם אדם. מעשים אלה נתנו מעט מזור וסייעו להמשיך ולעמוד בגבורה מול שלטונות הכלא. לא מן הנמנע", היא המשיכה ועיניה הביעו תחושת ניצחון גדולה, "שגם הסוהרים שהיו זקוקים לתחבושות הרופא, הלכו בין כותלי הכלא עם דברי הכפירה והחתרנות שרקם הרופא."  לבנות את שפת הצפנים המקודדת בשיריה. שירה אשר בשנות הרודנות הארוכות הסיפור הזה מספר במידה רבה גם את סיפור שליחותה החברתית ואת מאמציה של אנה בלנדיאנה של צ'אושסקו ולצדו רודנית בזכות עצמה, אשתו אלנה, היוותה מצע לחיזוק הנפש והגוף של קוראיה.

- באיזו מציאות היסטורית נולדה ופעלה אנה בלנדיאנה?

יצחקי: אישיותה ושירתה של בלנדיאנה עוצבו לא במעט תחת צילו המאיים והמדכא של הסטליניזם והקומוניזם ברומניה הסובייטית שאחרי מלחמת העולם השנייה ולאחר מכן תחת משטרו של הרודן ניקולאה צ'אושסקו, בין השנים 1965 - 1988. היא נולדה ב-1942 בעיר טימישוארה. כילדה בת חמש או שש, היא הייתה עדה למעצרו של אביה על ידי שלושה גברתנים וללקיחתו לחקירה שסיבתה ומניעיה לא ברורים. אביה שהיה כומר בכנסייה היוונית-אורתודוכסית, נרדף על ידי המשטר, וכמו רבים אחרים, "נעלם" לפתע, נאסר, ולאחר שהשתחרר מהכלא, מצא את מותו בתאונה שמעולם לא פוענחה.

 בגיל שבע עשרה, לאחר פרסום שירה הראשון בשם העט 'אנה בלנדיאנה', הכריז עליה הממשל הסובייטי כ"בתו של אויב העם", ואסר על פרסום והפצת שיריה. גם לקראת סוף עידן צ'אושסקו טעמה מאימת זרועו של הרודן. קשה להבין את שירתה, את אומץ לִבָּהּ ואת הדחף העצום שלה לכתוב שירה שחלקה חתרני, תחת עינו הפקוחה של "האח הגדול", מבלי להבין את היסוד הסולידרי שבאישיותה, את המחויבות הגדולה הנובעת מהבנת שליחותו של האינטלקטואל והמשורר בחברה.

באיזה שלב של התפתחותה היצירתית היא הייתה כשעלה צ'אושסקו לשלטון?

יצחקי: היא פרסמה את ספר ביכוריה בשנת 1965-1964. הייתה זו "שנת הפלא" של השירה הרומנית שלאחר מלחמת העולם השנייה. בשנה זו פרסמו משוררים רבים את ביכורי שירתם. זאת הייתה שנה מלאת תקווה, שנה שנראתה כאבן דרך שסימנה הבטחה גדולה תחת שלטונו של ניקולאה

צ'אושסקו לאחר שנים של שלטון סטאליניסטי. אולם ירח הדבש הזה היה קצר. "שנת הפלא" הפכה תוך שנים ספורות לשנות סיוט, רדיפה, צנזורה, השתקה וענישה של כל אלה שלא גילו "סולידריות" עם רעיונותיו, או עם ה'תזות' הדרקוניות של השליט, תזות שהוגשו בתחפושת של מהפכה עממית, דמוקרטית וסוציאליסטית בסוף שנות ה-60 תחילת שנות ה-70 של המאה ה-20. העם הרומני עבר בשנים אלה את שיאו של שינוי מטלטל.

היצירות שנחשדו על ידי הצנזורה כמעשים חתרניים הוצאו מחוץ לחוק ובעליהן זכו ל"פיקוח לוחץ", "ביקורי בית" וחיפושי פתע של המשטרה החשאית.שנות השבעים ובמיוחד ראשית שנות השמונים היו שנות השיא של משטרו הרודני של צ'אושסקו.

מי היו אלה שהעזו לצאת נגד השלטון המאיים בזמנים החשוכים ההם?

יצחקי: המשוררים. הם הפכו למובילי החתירה תחת מגמות הדיכוי. בתחבולות שיריות הם הצליחו למלא מקומם של היסטוריונים, סוציולוגים ועיתונאים, שנדרשו להתיישר ולתאר את המציאות על פי האידיאולוגיה של המפלגה.  למעשה, מבהיר ההיסטוריון והפילוסוף דניס דילטנט, נוצרו שתי שפות: כלפי חוץ דיברו המתנגדים למשטר במונחים שתאמו את רצון השלטון על ידי שימוש תכוף במושג "סולידריות" כמשמעו במשטר הקומוניסטי שמהפך למעשה את משמעותו בהגות המערבית. אך למעשה משוררים אלו חתרו כנגד מראית העין המזייפת שנקראה: "אחדות", "ערבות", ו"תודעה לאומית".

אך לא כל המשוררים היו שותפים למחאה נגד השלטון.

יצחקי: בהחלט. באופן ברור היו גם תופעות של שיתוף פעולה עם השלטון. אלה נקראו על ידי מתנגדי השלטון, 'משוררי חצר' או 'מתקרנפים'. אלה אשר ויתרו על הרוח החופשית ונכנעו, מטעמים של השרדות, או מטעמים אחרים, לגחמות המשטר שביקש לו משוררי חצר שיפארו את מעשיו. "באחרית דבר" לספר שפל החושים[2], מבחר בעברית משירת אנה בלנדיאנה, כותב פאול פרקש:

"השנים התמימות קרסו והתפוגגו ככל שהלכתי והעמקתי בעולמה של הספרות, באמיתות ובערכים הטמונים בה. חלחלה בי ההבנה שיוצרים כמו מריה בנוש, מיחאי בניוק, ג'יאו בוגזה או זכריה סטנקו ואחרים לא היו אלא בדיחה לא מוצלחת של הקומוניזם בשנות המשטר הקומוניסטי לפני עליית צ'אושסקו וגם בזמן שלטונו. יצירתם הייתה מאירת פנים לשלטון, כפופה ומחויבת לערכים, לנורמות ההתנהגות, לשפה ולאמונות שנכפו על ידי הקומוניזם."[3]

 

איך התמודד השלטון הרומני העריץ עם שירה חתרנית?

יצחקי: היצירות שנחשדו על ידי הצנזורה כמעשים חתרניים הוצאו מחוץ לחוק ובעליהן זכו ל"פיקוח לוחץ", "ביקורי בית" וחיפושי פתע של המשטרה החשאית. שנות השבעים ובמיוחד ראשית שנות השמונים היו שנות השיא של משטרו הרודני של צ'אושסקו ושדה הספרות דמה בהתאם לעוף רדום. אולם חוקרים ומבקרים ספרותיים מודים שלא היה פשוט כלל וכלל לתת ביטוי לחלום החותר לחירות הביטוי והמחשבה, לאנרגיות, למגמות ולזרמים שהתעוררו בקרב משוררים צעירים. עדות אחת שמעתי מפיו של הסופר והמחזאי רדו צוקולסקו[4] מבני אותו הדור: "כתבתי מחזה בהשראת מחכים לגודו של סמואל בקט. לפני פרסום ספר או העלאת מחזה נדרש היוצר להתייצב בפני ועדה של המפלגה הקומוניסטית. על הבמה ישבו שלושה אנשי מפלגה והחלו לירות צרורות של שאלות: "מי זה גודו?", "למה הוא לא מגיע?", "למה קוראים לו גודו?", "האם גודו הוא חבר מפלגה?", "איפה הוא עובד?", "למה הוא לא עובד?".

"בכל דף", הסביר לי רדו, "הם דרשו לתקן, להוסיף, לשנות. אחרי כל התיקונים שלהם לא היה לי מחזה אלא ממליגה תפלה. אמרתי להם תודה וגנזתי את המחזה".

עדות אחרת שמעתי מפי המשורר וסילה מוסטה[5] שהתבקש בשנות ה-80 להציג בפני ועדה של המפלגה הקומוניסטית, את ספר השירה הראשון שביקש להוציא לאור. מוסטה "ויתר על התענוג". שיריו אמנם התפרסמו בכתבי עת, אך את ספרו הראשון פרסם רק בשנות ה-90 לאחר מהפכת דצמבר 1989.

 

האם בלנדיאנה ראתה ביצירתה אמנות פוליטית?

יצחקי: בלנדיאנה טענה בעקשנות, ובמידה רבה של צדק, כי שירתה עסקה בשאלות החיים וכי מעולם לא כתבה שירים פוליטיים מגויסים כנגד המשטר.

יצירתה בלטה כקול ייחודי, בשל ומורכב. קול אשר שמר על ספונטניות וחיוניות נעורים, יכולת מרשימה ואותנטית של תהייה והטלת ספק וגישה אמיצה ומאתגרת אל נושאים אקטואליים. רבים משיריה נותנים ביטויים ישירים ועקיפים כנגד שלטונו של צ'אושסקו, כך על כל פנים הבינו חלק מקוראיה. יש המייחסים לאומץ לבה ולמאבקה למען חופש הביטוי בארצה, השפעה על התהליך שהביא לנפילתו של הרודן.

אך נדמה לי שאת התשובה הטובה ביותר לשאלתך ניתן למצוא בראיון שהעניקה בלנדיאנה במרץ 2006 לעיתונאית מרב יודילוביץ' מ'ידיעות אחרונות'[6], לקראת השתתפותה בפסטיבל אישה בחולון: "אני סופרת ומחויבותו של הסופר היתה מאז ומעולם לכתיבת האמת כפי שהוא רואה אותה. העובדה שהפכתי במהלך עשר השנים האחרונות לשלטונו של צ'אושסקו לסמל או לנושאת דגל כזה או אחר, קשורה לדיקטטורה ולייאושם של הקוראים. מעולם לא כתבתי פוליטיקה או כתיבה דקלרטיבית, מעולם לא השלתי את עור המשורר שלי. הקוראים תרגמו את השירה שלי לאומץ, למרות שהיא עוסקת בחיים הנורמליים. רק במצבים א-נורמליים, אמירות והתנהגויות נורמליות נתפשות כפוליטיות או אמיצות. משורר שכותב על חופש נחשב אמיץ רק אם הוא חי בחברה שאינה חופשית. בתקופה ההיא כתיבת שירי אהבה לבעלך נחשבה אמיצה, כיוון שהמומלץ היה להתעסק בכתיבת שירי הלל לצ'אושסקו ולאשתו".

 

אתה לא מסכים איתה.

יצחקי: אי אפשר שלא לזהות בשירתה ובפעילותה שליחות חברתית, למרות ניסיונה לדחות את הטענה כי בשירתה יש ממד פוליטי.

 

איך אתה היית מתאר את שירתה?

יצחקי: שירת בלנדיאנה היא במידה רבה שירת התגלות. אך אין זו אותה התגלות קטנה ואישית בחיי היום-יום שקיבלה ביטוי אצל משוררים רבים בני זמנה. אלא, יש בשירתה יסוד עמוק, חידתי, מעין זרימה תת קרקעית של אינטימיות בינה לבין איזה יסוד ריטואלי של מעגל החיים שלתנודות הזעירות והאינסופיות שבתוכו היא מקשיבה בהשתוקקות. אולם מתחת למעטה זה מוצפנת שכבה חתרנית כנגד השליט שהופיע ככוכב בשמי רומניה, הפיח תקוות, אך נבט כצמח פראי ותאוותן על מצחם של אזרחי האומה הרומנית, כמו למשל בשיר "כוכב נישא ברוח":

מִלְּכַתְּחִלָּה נִשֵּׂאתָ בָּרוּחַ

כְּמוֹ זֶרַע.

הִתְבַּדַּחְתִּי: "מִי רָאָה מֵעוֹדוֹ

כּוֹכָב נִשָּׂא בָּרוּחַ?"

אַךְ מְאֻחָר יוֹתֵר,

כְּשֶׁהִתְיַשַּׁבְתָּ בַּמֵּצַח

הִתְחַלְתָּ לִנְבֹּט

תַּאַוְתָן, נָעוּץ בְּפִרְאִיּוּת בַּמֹּחַ,

עִם קַרְנַיִם מְחֻסְפָּסוֹת דְּמוּיוֹת שָׁרָשִׁים,

אַתָּה זֶרַע.

כַּמָּה חֲבָל

שֶׁצֶּמַח

אוֹר מִתּוֹךְ אוֹר, שֶׁאַתָּה בּוֹרֵא,

אֵינוֹ נִתָּן לִרְאִיָּה

אֶלָּא רַק אַחֲרֵי

שֶׁאֲנִי עַצְמִי אֶהְיֶה חֲשׁוּכָה.

לא קשה להבחין ברמזים המופנים כלפי אכזריותו של השליט והשתלטותו על הווייתו של האדם הרומני. השתלטות זו על מוחה של הנמענת, נעיצת שורשיו הפראיים של הכוכב הזה יכולים להפיץ את אורו רק עם מותה של הנמענת. ההקבלה לאופן שבו השתלט הרודן על עמו ועל מחשבותיהם של נתיניו וניסיונו להנביט בהם את התזות הקומוניסטיות מתוארים בשיר זה באופן מתוחכם, כמעט מיסטי. התחפשות זו מצליחה לעקוף את משטרת המחשבות והצנזורה של השליט ומגיעה אל הקוראים הכמהים למילים אלה שנותנות לשתיקת המדוכאים קול מחאתי צלול ומאחד.

את החידתיות בשירתה של בלנדיאנה, במיוחד בשירים שכוונו כנגד השלטון הרודני, שירים שדימויים וצירופי לשון רבים הוצפנו בהם, ראוי לפענח גם באמצעות הדברים שכותב צ'סלב מילוש בספר הרוח השבויה[7], בו הוא מצביע בבהירות ובחדות על תהליך 'שבייתם' של אנשי רוח, סופרים ומשוררים בקסמי הטוטליטריות הקומוניסטית – 'הדת החדשה' בלשונו. הוא מתאר שם כיצד הפכו אלה למאמינים ולכוהנים נאמנים שלה, או שעטו על עצמם מסיכת מאמינים ויצרו על פי תביעותיה ותכתיביה. מילוש מתאר את "המשחק", אופיו ותחבולותיו שבאו לידי ביטוי ביחסים בין בני האדם ובין אלה לשלטון על מנת שלא ייפלו לציפורני המשטר.

- למעשה כמו כל משורר ומשוררת היא כותבת בצופן משלה. הצופן במקרה זה התייחס לעולמה של רומניה באותה תקופה, צפנים שהיו מובנים למי שחי אז.

יצחקי: בהחלט. בניגוד לקבוצת משוררים שהיו שליחי המשטר, היא, כמו גם קבוצה קטנה של משוררים אחרים, פיתחה מערכת צפנים שבאמצעותם כתבה כנגד המשטר, לרוב, מבלי שאפשר יהיה להוכיח "אשמה" זו. אנה בלנדיאנה הייתה מאלה שלא מכרו את נשמתם לשטן הקומוניסטי. בהקשר זה מעניין לעקוב אחר הצפנים בהם משתמשת המשוררת בתקופת השלטון הרודני, כמו למשל בשיר אֶלְאוּסִיס[8]:

הַכֹּל בָּא אֶל קִצּוֹ עִם שִׁבֹּלֶת חִטָּה

מֻצֶּגֶת לֶהָמוֹן עַל מַדְרֵגוֹת הַמִּקְדָּשׁ

הַמְמַסֵּךְ אֶת הָאוֹרְגְיוֹת.

הוֹ, יָכֹלְנוּ לְהִתְגַּלְגֵּל

עַל פְּנֵי לוּחוֹת אֶבֶן

קָרִים שֶׁמַּכִּים גּוּפִים

עֲדַיִן חַיִּים, עֲדַיִן חַיִּים,

מְרֻתָּקִים לְסֵרוּגִין מִתְּשׁוּקָה וּמִשִּׂנְאָה,

אוֹהֲבִים אוֹ נִלְחָמִים,

אוֹתוֹ מַאֲבָק מְשֻׁלַּח רֶסֶן

שֶׁתּוֹבֵעַ יוֹתֵר מִן הַתִּקְוָה שֶׁבּוֹ,

בְּשָׁעָה שֶׁכֻּלָּנוּ יוֹדְעִים

שֶׁהַכֹּל בָּא אֶל קִצּוֹ עִם שִׁבֹּלֶת חִטָּה.

השיר עוסק לכאורה במקדש ששימש על פי המיתולוגיה היוונית אתר לפולחנים לדמטר, אלת התבואה. אך למעשה הוא עוסק בשחיתות, באורגיות של הרודן שעושק את העם. החיטה היא כוח החיים, מקור פרנסתם של האיכרים אשר נעשקו לטובת פולחן השליט. כאמור, ברובד הגלוי עוסק השיר בסיפור מתוך המיתולוגיה היוונית, שגם הוא קשור לחיטה, או למעשה לבצורת שגרמה דמטר מתוך כעסה על חטיפתה של בתה פרספונה. ברובד הסמוי, יודע כל קורא כי המקדש הוא ארמונו של צ'אושסקו. דמטר המיתולוגית היא אשת הרודן שיש לה השפעה על בעלה, "האל" הבלתי מעורער של האומה הרומנית, הגוזרת כליה על החקלאים המתפרנסים מגידול החיטה. הלאמת שדות החיטה מיועדת למילוי ממגורות העושר

בספרו 'הרוח השבויה' מצביע צ'סלב מילוש בבהירות ובחדות על תהליך 'שבייתם' של אנשי רוח, סופרים ומשוררים בקסמי הטוטליטריות הקומוניסטית – 'הדת החדשה' בלשונו. הוא מתאר כיצד הפכו למאמינים ולכוהנים נאמנים שלה, או שעטו על עצמם מסיכת מאמינים ויצרו על פי תביעותיה ותכתיביה. של הזוג צ'אושסקו ומשמשים לבניה של עוד ארמון ושל מימוש הפנטזיות המגלומניות של הזוג צ'אושסקו.

בהתייחסה למושג 'צפנים' בשירתה, אומרת אנה בלנדיאנה: אני לא בטוחה שאני מבינה בדיוק את משמעות המילה צפנים, אבל אם הכוונה היא לשפת הסתרים המיוחדת שבין כותב לקהלו, אזי הקשר המיוחד הזה הפך תחת ציפורני הצנזורה לקשר סודי שיסודו אמנותי. קשר שאפשר תקשורת של אמת, אשר באופן אחר הייתה אסורה".[9]

 

אין פלא שלא פעם בלנדיאנה נפלה קורבן לצנזורה השלטונית.

יצחקי: ודאי. למשל ב-1984 היא פרסמה ארבעה שירים בכתב עת הקומוניסטיAmfiteatru . שירים אלו, ובמיוחד השיר שנקרא הכול, פוענחו על ידי הצנזורה כשירים המכוונים נגד השלטון. כתב העת הוסר תוך שעות מהמדפים. עורכי כתב העת פוטרו, הטור השבועי של בלנדיאנה בעיתון הושעה, היא קיבלה טלפונים מאיימים מהמשטרה החשאית, הושמה תחת מעקב צמוד ונאסר בחנויות להציג ולמכור את ספריה. אולם, באורח פלא, עברו השירים מיד ליד, מפה לאוזן. הם נקראו בעל פה או באמצעות "סמיזדט"[10], סוג של הוצאה עצמית במסגרת של "שוק שחור", שהייתה בגדר עבירה חמורה על החוק. עותקים משירים אלה נטמנו בארנקים ובמקומות מסתור אחרים והועברו בסתר מאדם לאדם.

השיר הכול הופיע ביומון הבריטי The Independent באנגלית וברומנית על עמוד שלם. בעמוד זה פוענחו כל המילים בשיר, בניסיון להסביר מדוע לציבור הרומני המילים האלה היו ביטוי חתרני. מעבר להד התקשורתי שהפנה זרקור לעברו של הרודן, ומבלי שהתכוונה לכך במודע, יצרה שירתה סוג של סולידריות של "האחרים". סולידריות של אלה שדוכאו על ידי מערכות השליטה והצנזורה של מפלגת השלטון.

מקרה מעניין נוסף אירע ב-1988. בלנדיאנה פרסמה ספר ובו שירים לילדים, דברים שקורים ברחוב שלי.[11] בספר היא מתארת דמות של חתול שכבר הופיע בספר ילדים קודם שכתבה, ונקרא דברים שקורים בגינה שלי, ובו שיר שנקרא "הכוכב ברחוב שלי". החתול שקיבל את הכינוי ארפג'יק, חפר בערוגת גינתה והוציא את כל הבצלצלים שנשתלו שם. בספר הזה מ-1988 חשדו השליט ומקורביו כי תיאור התנהגותו של החתול בשיר הילדים, עוסק יותר מאשר בחתול עירוני חמדן, יהיר, תאוותן ורודף בצע, הוא קריקטורה של צ'אושסקו עצמו:

"... וּכְשֶׁאֲנִי מַזְכִּירָה אָרְפָּגִ'יק/ אֲנִי חוֹשֶׁבֶת שֶׁזֶּה מַסְפִּיק/ לֹא אַסְבִּיר עַל הַנִּמְעָן/ גַּם לֹא לְסַפֵּר מַהוּ הַזְּמַן/ לֹא לַחְשֹׂף מִי הַדְּמוּת הַזֹּאת,/ שֶׁמְּאַפְשֶׁרֶת לִי לְהַצְהִיר/ וְלִקְרֹא לָהּ בְּקוֹל בָּהִיר/ חֲתוּל הַבָּר הַמְּפֻרְסָם בְּכָל הָעִיר/ עַל אוֹדוֹתָיו צִיַּרְתִּי דְּיוֹקְנָאוֹת, כָּתַבְתִּי שִׁירִים וּפִזְמוֹנִים/ כְּפִי שֶׁמְּקֻבָּל בְּיָמֵינוּ, עַל כּוֹכָבִים יְדוּעָנִים./ בְּנוֹסָף, עַל חַיָּיו הַמְּפֹאָרִים/ נַעֲשׂוּ סְרָטִים מְצֻיָּרִים/ מְרַגְּשִׁים וּמַצְחִיקִים/ מְלֵאֵי הוּמוֹר, מְחוֹלְלֵי רֶבִיזְיָה/ עַל מָסַךְ הַטֶּלֶוִיזְיָה/ אָז אֵין שׁוּם פֶּלֶא/ שֶׁאַחֲרֵי הַצְלָחוֹת כָּאֵלֶּה/ שֶׁלֹּא הוּטַל בָּהֶם סָפֵק/ הַאָרְפָּגִ'יק, כַּצָּפוּי וּבְלִי לְהִתְאַפֵּק/ עִם כָּזֶה אֵמוּן צָלוּל/ כְּשֶׁיָּצָא הוּא לַטִּיּוּל/ כָּל הָרְחוֹב הָמָה גַּעַשׁ/ נִדְחַק נָהַר בַּהֲמוֹנָיו/ נִרְגָּשׁ נִגַּשׁ כְּדֵי לִזְכּוֹת לִרְאוֹת פָּנָיו;/ בַּסַּךְ הוּרְמוּ תְּרִיסִים וּוִילוֹנוֹת/ יְלָדִים נָטְשׁוּ אֶת הַמַּחְבָּרוֹת/ עֲנָפִים רָכְנוּ עַל הַגָּדֵר,/ וְקָהָל גָּדוֹל נִדְחָק בְּלִי תּוֹר וּבְלִי שׁוּרָה/ נֶעֱרַם בַּהֲמֻלָּה לְאֹרֶךְ הַשְּׂדֵרָה/ מְכוֹנִיּוֹת קִבְּלוּ מָרוּת/ וְהֵאֵטּוּ מְהִירוּת/ אֲנִי הֵעַפְתִּי מַבָּטִים, הִשְׁמַעְתִּי יְלָלוֹת/ וּמִלְמוּלִים, כְּדֶרֶךְ כָּל הַחֲתוּלִים./ פֹּה וָשָׁם נִזְרְקוּ פְּרָחִים,/ פֹּה וָשָׁם גַּם פֶּלַח - קֶלַח/ מִישֶׁהוּ הוֹשִׁיט לֶחֶם וּמֶלַח/ נִשְׁלְפוּ גַּם מִכְתָּבִים לְהִמָּסֵר מִתּוֹךְ הַתִּיק/ וְהָמוֹן הֵרִיעַ בְּקוֹל אָחִיד: אָרְ-פָּ-גִ'יק...".

כל מבוגר וכל ילד שכבר עמד על דעתו וכבר חוו על בשרם את אימת שלטונו, גחמותיו ועריצותו של צ'אושסקו, לא יכלו שלא לזהות את ההקבלה בין החתול העירוני הזה לבין השליט. מעבר לכך, נפוצו שמועות על חתול שתקף את כלבם האהוב של הזוג צ'אושסקו והוא הורה ללכוד את החתול כדי לחסלו. האירוניה הטמונה בשמועה הזו על הוראתו של השליט לחסל את החתול ואי הצלחתו במשימה וזיהויו כחתול בשיר הילדים של בלנדיאנה, היו ללא ספק מניע רב עוצמה להחרים את השיר ואת המחברת שלו.

בראיון עם אנה בלנדיאנה שערכתי יחד עם ד"ר פאול פרקש לרגל הוצאת הספר בתרגומי, אנה בלנדיאנה, תקווה מתחת לשמש אפורה, אמרה המשוררת: "הסיפור על ארפג'יק שונה במעט לעומת השירים שלי למבוגרים במובן זה שבספרי ילדים הצנזורה איכשהו הייתה פורמלית. אף אחד לא דמיין שגם שם תהיינה התערבויות או הלשנות פוליטיות בזויות. כאשר השתעשעתי ונתתי לחתול שלי מאפיינים של הדיקטטור, לא דמיינתי לעצמי שמישהו יבחין בכך. מה שקרה והרעש סביב הסיפור היה עדות לכעס ולזעם הכללי יותר מאשר לאומץ הלב שלי".

התופעה המשמעותית, והמפליאה בעיני בלנדיאנה, יותר מאשר ההחרמה, הייתה העובדה שתוך כמה שעות אזלו כל עותקי הספר מחנויות הספרים. הקוראים קלטו שיש כאן אלגוריה פרודית על השליט ויותר מכך הוא התקבל כמחווה של סולידריות של המשוררת עם העם הרומני שסבל מנחת זרועו הקפריזית של השליט, של אשתו ועושי דברו. ההיבט הספרותי המרתק שקיבל הד עצום בשל תגובת השלטון היה שאפשר לחתור תחת המשטר באמצעות ארסנל של ז'אנרים ספרותיים שונים ביניהם, ספרות לילדים.

האם שיריה של אנה בלנדיאנה היו הגורמים שהביאו לנפילת הרודן?

יצחקי: ברור לכל בר דעת כי תליית הסיבות, והזרזים למהפכת דצמבר 1989 שהביאה לסיום השלטון הרודני ברומניה ולהוצאתם להורג של ניקולאה צ'אושסקו ואשתו אלנה, אך ורק על כתפיה של אנה בלנדיאנה ומשוררים ואינטלקטואלים אחרים, לא תשקף נאמנה את המציאות ההיסטורית. קשירת כתרים זו תהיה בבחינת הגזמה גדולה וחוסר הבנה של תהליכים היסטוריים ופוליטיים, בתוך רומניה עצמה ובמציאות הגלובלית. אין ספק כי הדיכוי והייאוש, כמו התרחשויות טקטוניות במזרח אירופה, שהביאו לקריסת החומות והמשטרים הקומוניסטיים במזרח אירופה כאבני דומינו, היה להם משקל בהתרחשות המהפכה ברומניה ותוצאותיה.

אבל גם ברור למעלה מכל ספק, כי שיריה נתנו את הרוח הגבית למהפכה, ובעיקר את התמיכה והנחמה שבאמצעותם יצרו סולידריות עממית כנגד השלטון במובן של סולידריות של 'האחרים' המדוכאים, כנגד ה'סולידריות המפלגתית'. "השירה", היא אמרה, "הצליחה לשמר מידה רבה של חירות אסורה והחליפה חירויות רבות שנאסרו... הקהל שהיה צמא לחירות התאסף סביב השירה כמו כפות הידיים המתכנסות ומתחברות זו לזו כדי להגן על להבה קטנה מפני הרוח המאיימת לכבותה." עדות לתרומתה הייתה הפנייה אליה בשנות ה-90 לשמש כנשיאת רומניה, פנייה שאותה דחתה.

- מה קרה לשירה ביום שאחרי צ'אושסקו?

יצחקי: בלנדיאנה כמו גם אינטלקטואלים אחרים ברומניה, חגגו אמנם לאחר דצמבר 1989 את שמחת השחרור מעול שלטונו של הרודן, אך גם צפו בחושיהם החדים, בדאגה רבה, את משמעות החופש המוחלט שאחז באומה הרומנית. חופש על גבול האנרכיה שהחל לאיים על מרכזיותם של הערכים התרבותיים, האמנותיים והספרותיים שעליהם לחמו. די מהר התברר להם כי בשעה שהדיכוי התחלף בחופש, ואות הקלון של 'האחרות' נעלם, התפוגגה גם הסולידריות, ועימה גם כוחה של השירה שהייתה הדבק המלכד.

ניתן לראות ביטוי למגמה בדברים שאמרה בלנדיאנה למרב יודילוביץ' בריאיון שהתקיים בישראל עשר שנים לאחר מכן, בשנת 2006: "המעבר מתקופת הדיקטטורה לתקופה של חופש מוחלט היה קשה, אחרי שנים בהן נלחמנו נגד הצנזורה על פרסום כל מילה, חרוז ועמוד. במציאות החדשה גילינו שלאף אחד כבר לא אכפת. חופש הביטוי צמצם את חשיבותה של המילה. בעבר היה לשירה מקום של כבוד, כי היא החליפה חסרים וחסכים. השירה היתה תחליף לדת, לפילוסופיה, להיסטוריה ולמציאות. במציאות נורמלית שבה מתקיים חופש ביטוי מוחלט, במציאות שבה אנשים מאמינים הולכים לכנסייה וכל מי שרוצה פותח ספר היסטוריה וגם הפילוסופיה משמשת מקלט. ערכם של דברים נמדד במחיר שאתה משלם בעדם, ומכאן שעתה הלכה ופחתה מרכזיותן המילים ושל השירה".

אוסיף עוד אנקדוטה בנושא, ואיתה אסיים. בשנת 2010 במסגרת מסע שורשים שעשיתי ברומניה, נזדמנה לי שיחה עמוקה וכנה עם האוצר המציג את ההיסטוריה של האמנות הרומנית. בשיחה זו אמר לי את הדברים הבאים: "באופן פרדוכסלי, דווקא תקופתו של צ'אושסקו אפשרה לכל ילד להכיר וללמוד את המצוי בארסנל העשיר של התרבות הרומנית בפרט והכללית בכלל. [האיש שכח להזכיר כי תחומי הידע וההשכלה סומנו על ידי השלטון כמקורות הכרחיים ללמידה – מ.ב.י]. עם כל מעשי הזוועה הנוראיים של הרודן, ותאוות שלטונו ורצונו לזכות בשבח והלל מידי העילית הרומנית, הוקנתה חשיבות עצומה למילה, לאמנות ולתרבות. למשוררים, לאמנים ולאינטלקטואלים היה מקום מרכזי בקרב הציבור. נכון שהייתה צנזורה והחרמה, אך דווקא לאלה שלא התקרנפו היה מקום מרכזי תחת עולו המדכא של הרודן. שירה כמו זו של אנה בלנדיאנה שהופצה בחשאי מפה לאוזן, נתנה לציבור רחב מאד משמעות לחיים ותקווה. היום", המשיך בכאב והצביע על אולמות התצוגה הריקים ממבקרים, "הולכת ופוחתת ההתעניינות באמנות, בהיסטוריה בספרות ובשירה. החופש המוחלט יצר אנרכיה, פורר את הסולידריות".

 

 

 

[1]   בהוצאת קשב לשירה, 2017.               

[2] בלנדיאנה. אנה. (2013). שפל החושים. (מרומנית: משה ב. יצחקי). תל-אביב, הוצאת קשב לשירה.

[3] שם, עמ' 70.

[4] רדו צוקולסקו, סופר, מחזאי, במאי, מתרגם ועורך. החל לפרסם משנת 1978 ומאז הוציא לאור כ20 ספרים, רומנים, סיפורים קצרים ומחזות, כמה מהם תורגמו להונגרית, צ'כית, איטלקית וגרמנית.

[5] וסילה מוסטה, משורר, מנהל האגף לתרבות בעיר סיגט, חבר באיגוד הסופרים הרומני, מנהל מזה שנים רבות את הפסטיבל הבינלאומי לשירה המתקיים מדי שנה בשנה בעיר סיגט בצפון רומניה. פרסם כשמונה ספרי שירה.

[6] ראו ברשימתה של מרב יודילוביץ', "נולדה לכתוב", שהתפרסמה בynet 8/3/2006:

 http://www.ynet.co.il/articles/1,7340,L-3225166,00.html

[7] צ'סלב מילוש (2011). הרוח השבויה. (תרגמה מירי פז). תל-אביב. הוצאת קשב לשירה.

[8] השיר אלאוסיס מופיעה בספרה של בלנדיאנה: עין הצרצר, שיצא לאור בשנת 1981. בעברית מופיע השיר בספר: תקווה מתחת לשמש אפורה, עמ' 9.

[9] ראו בראיון עם בלנדיאנה המופיע בספר: תקווה מתחת לשמש אפורה, עמ' 252.

[10] סָאמִיזְדָאט ברוסית: הוצאה עצמית, שיטה לעקוף את האיסור לפרסם ספרים שנאסרו בגוש הסובייטי.

[11] Intamplari de pe strada mea, Editura Ion Creanga,1988

התרגום לעברית של שיר זה מופיע בספר: תקווה מתחת לשמש אפורה, (מרומנית: משה ב. יצחקי), תל-אביב, הוצאת קשב לשירה, עמ' 158.